Apresentação

André Brasil e Clarisse Alvarenga

A proposição de uma “pedagogia do cinema” parece se situar em torno de dois movimentos aparentemente contraditórios: de um lado, a ideia de que um filme possa ser lugar de aprendizado, seja por aqueles que participam de sua feitura, seja por aqueles que o assistem. Esse aprendizado, que se inicia na produção compartilhada das imagens, poderia levar a um processo emancipatório na medida em que, por meio dos recursos visuais e discursivos próprios ao cinema, o espectador fosse mobilizado, deixando uma posição de passividade para outra de consciência ativa ante uma situação de injustiça ou de opressão. Aos filmes, seria demandada certa eficácia política, tendo em vista o chamado a participar de processos de transformação da realidade. Levada às suas consequências, contudo, a emancipação do espectador (para nos lembrar das formulações de Jacques Rancière) exigiria uma pedagogia do sensível cujos termos não estariam determinados a priori. Eis portanto um segundo movimento: emancipa-se, por meio das imagens, na medida em que seus efeitos não possam ser previstos, convocando fortemente a agência dos espectadores por meio de seu olhar e de seu pensamento. Eficácia histórica e política do cinema e emancipação por meio do livre jogo do sensível: que estes dois movimentos possam coabitar o trabalho das imagens permite abrir a proposição mesma de uma pedagogia do cinema às demandas de invenção, cuja solução não está dada e exige ser retomada filme a filme, junto às relações singulares que ali se criam: relações que se dão entre uma demanda de educação (educação política, educação estética) e uma elaboração sensível por meio dos recursos do cinema que abre essa educação a uma aventura imprevista. Ou seja, entre esse duplo movimento – mobilizar o espectador diante das urgências de uma luta, convocá- lo ao livre jogo do sentir e do pensar – na melhor das hipóteses, o cinema responde de modo imanente, em processos de negociação e aprendizado que sejam coletivos.

De fato, a aproximação ao campo de pesquisa constituído na interseção entre cinema e educação mostra serem inúmeros os caminhos de uma pedagogia (tomada aqui em seu sentido aberto e emancipatório). Afinal, desde sua criação, os filmes abrigam essa vocação para uma educação pelo sensível, educação sensível que pode se apreender em diversas dimensões: por meio da elaboração formal e estilística que nos levaria à percepção da pedagogia de um autor (aos moldes como a caracterizou, por exemplo, Serge Daney); na formação da percepção resultante do olhar recortado pelo enquadramento e na retomada das imagens no momento da montagem, tomada e retomada como formas de, afinal, produzir história; na atenção à dimensão processual e formativa de uma criação audiovisual, capaz de fazer atravessar a experiência fílmica pela experiência vivida (e vice-versa); nos modos como um filme elabora – em sua formalização provisória – aquilo que aprende com os sujeitos filmados, em suas experiências de criação política, cultural e estética; por fim, por meio da experiência do espectador, em seus processos de identificação e reconhecimento diante das imagens, que se dão sempre a partir de uma distância constitutiva da situação de ver juntos um filme.

De uma forma ou de outra, essas dimensões estão sugeridas no conjunto de textos que nos chegaram e que nos levaram a definir dois números para o dossiê Pedagogias do cinema (anteriormente previsto em apenas um número). O primeiro (v.15, n.1) enfatiza – ainda que não exclusivamente – a produção de cinema feita de modo compartilhado com realizadores e coletivos indígenas, algo que, a partir de uma longa história de formação encampada pelo Video nas Aldeias, desde 1986, se desdobra em uma pedagogia de múltiplos caminhos: de um lado, os aprendizados cruzados que se dão em processos de autoria coletiva (dos quais participam realizadores e realizadoras indígenas, aliados não indígenas, mas também os pajés, anciãos, mulheres e crianças das aldeias). Trata- se de um aprendizado em situação, a partir de um corpo a corpo concreto entre as imagens e os territórios, atravessados que são por aspectos históricos e cosmológicos. Por outro lado, os aprendizados que nascem do contato dos espectadores com essas imagens, que, de modo aberto, movido pela elaboração sensível particular a cada filme, permitem alargar um imaginário restrito e generalista que se construiu historicamente acerca dos povos indígenas no Brasil. Trata-se assim de uma pedagogia que nos sugere modos diversos de elaborar a história, assim como a realidade presente, a partir de categorias e de perspectivas nascidas de cosmovisões que não partem da separação entre sociedade humana e natureza não-humana, mas que, ao contrário, consideram as relações de socialidade complexas entre humanos, animais, plantas e espíritos (estes que também se subjetivam em perspectivas humanas). A situação do ver juntos, vale ressaltar, varia bastante em exibições dentro e fora das aldeias, como se os filmes se endereçassem a distintas experiências de espectatorialidade.

Um segundo número deste dossiê (v. 15, n.2) volta-se à dimensão processual do cinema – ligado a experiências de formação e de trabalho compartilhado, o que produz o entrelaçamento entre saberes e fazeres cinematográficos e saberes e fazeres dos movimentos sociais, em suas lutas históricas por terra e moradia. Se é gradativa a participação dos filmes na organização dos movimentos sociais e nos enfrentamentos que os constituem, uma visada alargada mostra como um domínio aprende com o outro, um domínio ensina ao outro, até que se configure uma situação contemporânea na qual se mostram indissociáveis. Cada vez mais as imagens – montadas ou não em filmes finalizados – participam dos movimentos ampliando sua agência política e histórica. Permitem também que, ao retomar os arquivos de imagens, possam elaborar e perspectivar a própria história, de modo a pensar suas ações no presente. Se o cinema aprende com os movimentos sociais, ele também devolve a estes movimentos, quem sabe, algo não totalmente conhecido, algo que, em sua materialidade sensível, ainda pede elaboração coletiva, demanda que a palavra e o pensamento se avizinhem às imagens.

Este número do dossiê inicia-se com a sistematização do Coletivo Nicarágua a partir de um persistente trabalho prático e conceitual em torno do uso da noção de dispositivo em experiências de cinema e educação. O artigo atenta-se a três momentos desse percurso: inicialmente, formula a noção de filme-dispositivo, um modo de criação fílmica que introduz “linhas ativadoras” em dada realidade, pressupondo, de um lado, controle e, de outro, abertura para a ação dos sujeitos e suas interconexões. Trata-se assim, nos termos do artigo, de um “nó que mobiliza a criação e que se coloca entre a dimensão artística e subjetiva”. A partir daí, o artigo retoma as experiências de construção de uma pedagogia do dispositivo, que toma como incontornável a criação em grupo (constituído, por sua vez, em suas relações com o fora), sob a premissa de que todos podem fazer cinema (“só há certo”, nesse caso). O artigo termina com a defesa da criação com as imagens, que não se define como processo individual, mas pela forma como indivíduos e grupos compõem com uma multiplicidade de elementos de múltiplas naturezas. “Se a criação importa é pelo modo como ela vem mobilizar formas cada vez mais amplas de possibilidades de vida em que não estão excluídos o saneamento do bairro, o delírio do louco e a música.”

O dossiê prossegue com uma conversa em torno da experiência histórica de formação com e por meio do cinema, e de formação de um cinema: trata-se da transcrição de um debate, realizado em novembro de 2016, com Rita Chaves, Isabel Noronha, Camilo de Sousa, Ruy Guerra e José Luis Cabaço, que nos permite retomar as questões, aberturas e constrangimentos do momento de nascimento e constituição do cinema moçambicano, no contexto das lutas de independência na África. O debate é precedido por uma apresentação, escrita por Lucia Ramos Monteiro, que localiza as principais questões em jogo na história ali contada, situadas na “tensão entre internacionalismo, nacionalismo e pós-nacionalismo presente na história dos cinemas de libertação na África”. O texto se dedica a pensar a participação de cineastas estrangeiros nesse momento de fundação do cinema em Moçambique, para retomar então a discussão em torno do primeiro longa-metragem produzido no país, algo que, na hipótese do artigo, “redobra-se de uma interrogação sobre a nacionalidade dos realizadores e técnicos envolvidos”.

Também interessado em processos de formação que induzem o “surgimento” ou a expansão da produção de cinema em um contexto específico, no caso em Salvador, o artigo seguinte volta-se para a história do Grupo Experimental de Cinema (GEC), nas décadas de 1960 e 1970. A partir de uma ampla e minuciosa pesquisa, o texto de Izabel de Fátima Cruz Melo retoma a história do GEC, fundado em 1968 por Walter da Silveira e Guido Araújo, junto ao Departamento Cultural da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Os documentos em fonte primária e as entrevistas com protagonistas e participantes do GEC permitem caracterizar as questões em jogo ligadas ao contexto universitário e às nuances da formação em cinema, em um processo histórico de repercussões atuais, “através da presença de ex-alunos e participantes em plena atuação no campo cinematográfico contemporâneo”.

Os três artigos iniciais do dossiê se dedicam a sistematizar questões difusas, nem sempre evidentes em seu momento de emergência, nascidas de experiências históricas muito concretas de formação em cinema, de formação pelo cinema e de formação de cinemas. Esse “matiz”, ligado à singularidade das experiências, em sua relação com contextos específicos, acaba por atravessar todo o dossiê. Nota-se também um esforço em criar textos abertos às falas daqueles que compuseram as experiências abordadas, em um misto de relato e de sistematização parcial de um pensamento coletivo. Não à toa, vários dos artigos destes números são escritos em coautoria, a escrita tomada, ela própria, como lugar de troca e mútuo aprendizado.

Para a seção Fotograma Comentado, Felipe Carnevalli pensou os mapas-imagens e os filmes-cartografia em um ensaio que constrói em diálogo com o fotógrafo e pesquisador Edgar Kanaykõ Xacriabá. Juntos, pensam o filme Ritual de entrega dos mapas-documentos, realizado por Edgar Xacriabá, em parceria com o cineasta Isael Maxakali, durante a Primeira Conferência Nacional de Política Indigenista (CNPI). O filme registra a entrega, por lideranças do povo Tikmũ’ n (Maxakali), dos mapas de suas terras ancestrais que eles próprios elaboraram, “um redesenho do mundo que excede o espaço utilitário da geografia ocidental”. Como diz, Edgar Xacriabá, “esses mapas são outra coisa” e, não à toa, exigem um ritual, acompanhado dos cantos tikmũ’ n, para sua entrega às autoridades governamentais. Os cantos, ressalta ainda, reforçam o que o desenho mostra: “que não dá pra viver sem o território”. Para ele, as imagens que os indígenas estão fazendo são mais complexas do que o que poderia ser expresso em um texto. Se os brancos não entendem, ele brinca, “então temos que desenhar”.

Eu, um cineasta, escrito em coautoria por Divino Tserewahú e Bernard Belisário, narra e pensa o processo de formação de Tserewahú, diretor pioneiro da etnia Xavante, em sua lida, aqui também, com “imagens complexas”: a complexidade, nesse caso, deriva não apenas da formação em cinema, mas dos exigentes e constantes processos de negociação que a feitura das imagens demanda. Remontando entrevistas de Divino, assim como o trabalho compartilhado à longa data entre os dois autores, o texto mostra a trajetória deste diretor que, ao mesmo tempo em que se dedicou a filmar e montar documentários em torno de importantes rituais de seu povo, trabalhou, também persistentemente, por formar outros cineastas indígenas. Trazendo em seu relato aspectos concretos – práticos, éticos e cosmológicos – envolvidos na realização dos filmes, Divino Tserewahú caracteriza aquilo que define como “cinema indígena”, no qual articula o próprio olhar àqueles dos anciãos e das mulheres. Que esses filmes sejam feitos e retomados junto aos rituais (explicitando seu próprio processo de construção) e que eles se criem a partir de uma rigorosa atenção ao trabalho ritual, aos cantos e aos sonhos, isso se soma à sua complexidade.

Em Virar cineasta Mbya Guarani (mulher filmando), Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Clarisse Alvarenga também retomam o percurso de formação de uma realizadora, algo que se mostra indissociável de sua formação como mulher mbya guarani. Uma das principais cineastas indígenas no Brasil, Pará Yxapy demonstra como seu cinema se constitui em um aprendizado de escuta e de consideração ao silêncio, junto aos anciãos e anciãs de seu povo, ciosos da palavra e do momento adequado para sua enunciação. Trata-se assim de um cinema empenhado na tradução, ao se colocar entre gerações diferentes, na tentativa de compreender e transmitir aos mais novos o que dizem os mais velhos. “A tradução já era uma questão central para nós e se tornou igualmente importante nos processos dos filmes na medida em que fomos nos envolvendo com o cinema. Todos os ensinamentos da nossa cultura sempre foram transmitidos pela fala, pela comunicação oral. E os filmes foram se tornando uma maneira de fazer com que essa conversa acontecesse”. A estratégia encontrada foi então, belamente, transformar a câmera em uma pessoa Guarani, história que nos conta o artigo.

Há muito participando de processos de formação e realização compartilhada com pessoas e coletivos indígenas, Carolina Canguçu aborda o trabalho de realização do filme Txirin, o batismo do gavião, na aldeia São Joaquim Centro de Memória, do povo Huni Kui. Atento à história e aos rituais dos Huni Kui, frequentemente entrelaçados ao cinema, o artigo se dedica a mostrar como, aqui, interessa filmar o processo, em estreita relação com o pajé Pedro Salomão, consciente de seu papel de mediação e transmissão. Estas não se restringem ao resgate de um conhecimento, mas se mostram como elaboração, transformação e troca. “Os filmes não são vistos como lugares para simplesmente dar uma notícia, fazer um relato ou transmitir um conteúdo, mas, antes, modos de acionamento de processos de transmissão e transformação, que reconectam elementos dispersos no mundo, acionam redes de troca, provocam a elaboração da memória e da experiência histórica”.

Aqui também o filme se coloca como um complexo e inventivo processo de tradução: em Aprender a rezar Guarani Kaiowá, Daniel Lemes Vasquez e Luciana Oliveira experimentam a escrita em coautoria – ela própria se expondo como experiência de diálogo intermundos – para relatar e pensar as agências e saberes envolvidos na tradução de uma conversa entre Valdomiro Flores e Daniel Vasquez junto à cena da reza longa que encerra o filme Ava Yvy Vera (A Terra do Povo do Raio). Trata- se aqui de pensar a produção do filme – realizado no âmbito do Programa de Extensão Imagem Canto Palavra no Território Guarani Kaiowá, na UFMG – como parte de um processo de aprendizado sobre a “densa paisagem filosófica e as variadas práticas mitopoéticas do povo Kaiowá”. Os autores se colocam, cada qual a seu modo, como aprendizes do rezador Valdomiro Flores para, afinal, descreverem a dimensão “equívoca” da tradução compartilhada, esta que não é apenas linguística, mas que se mostra mais amplamente como mediação entre mundos, visando processos de reparação e cura de relações históricas. Ao final do artigo Daniel Vasquez, chama atenção para a visão cosmológica da terra, em confronto com a visão capitalista, o que atravessa o trabalho de tradução: “Talvez, quando o karaí veja de outro modo e sinta a força dos nossos deuses nas imagens que nós produzimos (seja a imagem no filme, seja as imagens da tradução), ele possa ver que as violências contra nós são feitas contra ele próprio”.

O mesmo filme – Ava Yvy Vera – retorna no artigo de Wellington Cançado, dedicado às cosmovisibilidades que desafiam a perspectiva mono-ocular ocidental, coestensiva à monocultura colonial. Este é, para Cançado, um “filme- retomada”, “um ensaio de rexistência frente às formações socioespaciais da urbanização extensiva que fagocita, expropriando e explodindo as formas de territorialidade nativas”. É também “uma contradeclaração de guerra, na qual a arma do inimigo – a máquina colonial e fenomenológica do cinema – é xamanizada, reprogramada e reformatada pela perspectiva ameríndia”. Para além das questões cinematográficas que suscita, o filme é tomado como fratura da urbanização planetária, nos oferecendo imagens anti- antropocênicas, experiências sensíveis, transcorporais e multiespecíficas capazes de fissurar o naturalismo ocidental.

O número da Devires se encerra – o encerramento sendo também abertura – com o texto de Yásnaya Elena Aguilar Gil, verdadeiro manifesto por uma confederação de nações autônomas no México. Escritora e ativista ayuuk (Mixe), Aguilar Gil traz, em seu texto, uma proposição política que imagina um “nós sem o México”, “um mundo sem Estados, comunidades autônomas capazes de gerir a vida em comum dos povos indígenas – que deixariam de sê-lo – sem a intervenção das instituições estatais”. Atento às especificidades e nuances do contexto mexicano, o texto nos permite exercitar em outros contextos essa reivindicação de auto-determinação dos povos indígenas, em confronto com o extrativismo predatório global, hoje favorecido pela mediação assimétrica dos Estados.

A partir da abertura do texto de Aguilar Gil, arriscamos a nos perguntar como os filmes podem propor pedagogias que nasçam sob o desafio de se aliar às lutas por auto-determinação, produzindo, a partir dos aspectos históricos e cosmológicos afins a estas lutas, simultaneamente uma alteração das sensibilidades. Que o enfrentamento desse desafio não possa ser prescrito fora das situações históricas concretas, das quais o cinema participa, é o que faz com que estes textos nos devolvam a pedagogia também como contrapedagogia.